Građanska pevačka društva i horska kultura: institucionalni koreni varoške pesme

Zaboravljena karika između salona, crkvenog kora i varoške kafane

U popularnoj predstavi o nastanku starogradske muzike, razvojni put građanske pesme najčešće se svodi na dve krajnje tačke: s jedne strane stoji intimni bidermajerski salon sa klavirom i devojačkim spomenarima, a s druge zadimljena varoška kafana u kojoj tamburaški ili gudački sastav prati boeme i trgovce do ranih jutarnjih časova. Iako su i salon i kafana neсумnjivo bili ključni prostori u kojima je starogradska pesma živela i menjala se, takva dualna slika previđa najvažniju muzičku instituciju srpskog i južnoslovenskog građanstva u devetnaestom i prvoj polovini dvadesetog veka — građanska pevačka društva.

Pre nego što su otvorene prve muzičke škole, konzervatorijumi, filharmonije i radijske stanice, pevačka društva bila su jedini organizovani nosioci muzičkog života u varošima od Panonije do juga Srbije i od Bosne i Hercegovine do Boke Kotorske. Ona nisu bila puki amaterski horovi koji se okupljaju radi nedeljne liturgije. Naprotiv, pevačka društva funkcionisala su kao sveobuhvatni kulturni zavodi: naručivala su i štampala notna izdanja, angažovala školovane horovođe iz Praga, Beča i Pešte, priređivala „besede sa igrankom“ u gradskim hotelima i kafanama, negovala četvoroglasno pevanje i direktno posredovala u procesu u kojem su autorske kompozicije i harmonizovane varoške melodije ulazile u svakodnevno pamćenje građana.

Bez razumevanja rada Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva, Prvog beogradskog pevačkog društva, novosadskog „Javora“, somborske „Bačke“, niškog „Branka“ ili mostarskih „Gusala“, nemoguće je objasniti kako je publika u srpskim varošima u roku od svega dve generacije prešla put od jednoglasnog pojanja i arhaičnog seoskog dvoglasa do suptilnog osećaja za tercu, sekstu, dursko-molsku modulaciju i salonsku romansu.

Rađanje pevačkih društava u 19. veku: kulturna emancipacija građanskog staleža

Pojava prvih pevačkih društava među Srbima u Habzburškoj monarhiji i Kneževini Srbiji bila je direktan odraz evropskog građanskog udruživanja (nemačkog pokreta Liedertafel i čeških narodnih beseda) prilagođenog specifičnim domaćim istorijskim prilikama. U prvoj polovini devetnaestog veka, trgovci, zanatlije, advokati, činovnici i oficiri u pograničnim gradovima Vojne krajine i južne Ugarske, kao i mlada inteligencija u Beogradu i Kragujevcu, prepoznali su višeglasno horsko pevanje kao simbol građanske emancipacije, prosvetiteljstva i nacionalnog dostojanstva.

Hronologija osnivanja najznačajnijih društava jasno ocrtava mapu urbanih centara u kojima će se istovremeno formirati i zlatni fond starogradske pesme:

Godina osnivanja	Naziv pevačkog društva	Grad	Ključni horovođe i stvaraoci vezani za društvo
1838.	Pančevačko srpsko crkveno pevačko društvo	Pančevo	Nikola Đurković, Davorin Jenko, Mita Topalović
1853.	Prvo beogradsko pevačko društvo	Beograd	Milan Milovuk, Kornelije Stanković, Davorin Jenko, Josif Marinković, Stevan Mokranjac
1864.	Srpsko pevačko društvo „Jedinstvo“ (osn. 1839, obnovljeno)	Kotor	Dionisije de Sarno San Đorđo, lokalni građanski kapelnici
1868.	Pevačko društvo „Vila“	Prijedor / Novi Sad	Građanski horovođe i prosvetni radnici
1870.	Srpsko pevačko društvo „Bačka“	Sombor	Dragutin Blažek, Miloš Đorđević, lokalni pedagozi
1874.	Srpsko pevačko društvo „Javor“	Novi Sad	Aksentije Maksimović, Isidor Bajić
1881.	Akademsko pevačko društvo „Obilić“	Beograd	Josif Marinković, Stanislav Binički
1887.	Crkveno pevačko društvo „Branko“	Niš	Đorđe Marinković, Stevan Nikšić Lala
1888.	Srpsko pjevačko društvo „Gusle“	Mostar	Aleksa Šantić, Svetozar Ćorović, Jovan Dučić

Već u Pančevu 1838. godine, pod vođstvom Nikole Đurkovića — svestranog muzičara, prevodioca, pozorišnog delatnika i kapelnika — horsko društvo izlazi iz isključivo bogoslužbenog okvira. Đurković za potrebe pančevačkih i beogradskih diletanata piše i harmonizuje svetovne pesme na stihove građanskih pesnika i prevode evropskih pozorišnih komada sa pevanjem. Mnoge od tih ranih Đurkovićevih melodija („Haj, braćo, napred“, pesme za komade Joakima Vujića i Jovana Sterije Popovića) postale su prve varoške pesme koje su se pevale u troglasu i četvoroglasu po domovima i mehanama.

Sličan proces odvija se u Beogradu osnivanjem Prvog beogradskog pevačkog društva u januaru 1853. godine. Osnovano na inicijativu Milana Milovuka i grupe uglednih beogradskih građana i intelektualaca, društvo se u prvim godinama okupljalo u zgradi „Srpske krune“ i u „Građanskoj kasini“. Upravo ta prostorna bliskost — gde se u istoj zgradi ili ulici održavaju horske probe, čitaju novine u kasini i pije vino u kafanskoj sali u prizemlju — stvorila je organsku vezu između umetničke horske muzike i varoškog svakodnevnog pevanja.

Muzičko opismenjavanje uha: prelazak na zapadnu harmoniju i paralelne terce

Sa stanovišta istorijske muzikologije, najdublja zasluga građanskih pevačkih društava za razvoj starogradske muzike leži u transformaciji kolektivnog muzičkog sluha. Tradicionalno seosko pevanje na balkanskom prostoru počivalo je na arhaičnom dvoglasu (sekundnim sazvučjima, bordunskom ležanju glasa) ili jednoglasnom modalnom pojanju sa netemperovanim intervalima. Nasuprot tome, starogradska pesma je u celosti ukorenjena u dursko-molskom tonalnom sistemu, sa jasnim osećajem za funkcionalnu harmoniju (tonika – subdominanta – dominanta) i karakterističnim vođenjem glasova u paralelnim tercama i sekstama.

Kako je varoško stanovništvo usvojilo taj novi harmonijski jezik? Odgovor leži u hiljadama horskih proba koje su se decenijama održavale u svakoj većoj varoši. Članovi pevačkih društava nisu bili profesionalni muzičari; bili su to mladi trgovci, trgovački pomoćnici, učiteljice, poštanski činovnici, apotekari, gimnazijalci i zanatlije. Na probama su, pod rukovodstvom školovanih horovođa kao što su Kornelije Stanković, Davorin Jenko, Josif Marinković ili kasnije Isidor Bajić, učili osnovne elemente muzičke pismenosti: držanje intonacije, podelu na tenore i basove (odnosno soprane i altove u mešovitim horovima), dinamičko nijansiranje (piano, forte, crescendo) i fraziranje poetskog teksta.

Kada bi se posle večernje probe ili svečane akademije članovi hora preselili u obližnju kafanu ili u nečiji salon na imendansko slavlje, oni nisu zaboravljali naučeni način pevanja. Tamo gde bi neškolovani pevač pevao jednoglasno, članovi pevačkog društva spontano su dodavali drugi glas u donjoj ili gornjoj terci, dok bi basovi u društvu intuitivno držali osnovne tonove kadence (toniku i dominantu). Taj prepoznatljivi „varoški štimung“ — mekano, sliveno višeglasno pevanje za stolom bez vikanja i nadglašavanja — direktan je plod horske discipline devetnaestog veka.

Fenomen „beseda sa pevanjem i igrankom“: mesto susreta hora, salona i tamburaša

Društveni mehanizam kroz koji se repertoar pevačkih društava preliva u opštu varošku praksu bile su takozvane besede (večernje zabave, sijela ili koncertne večeri sa igrankom). Od šezdesetih godina devetnaestog veka pa sve do izbijanja Drugog svetskog rata, beseda je bila centralni kulturni događaj u životu svakog grada. Priređivane su u svečanim salama gradskih hotela — u beogradskoj „Kasini“, „Starom zdanju“ i „Imperijalu“, novosadskom hotelu „Jelisaveta“ (kasnije „Vojvodina“), somborskoj „Slobodi“, pančevačkoj „Trubaču“ ili mostarskom hotelu „Neretva“.

Struktura jedne tipične građanske besede iz poslednjih decenija devetnaestog veka otkriva kako su različiti muzički žanrovi koegzistirali u istoj večeri:

1. Prvi, koncertni deo (Akademija): Hor pevačkog društva izvodi svečane horske kompozicije, rodoljubive himne i spletove narodnih pesama (rukoveti, vence ili „kola“). Između horskih tačaka nastupaju solisti — članovi društva sa školovanim glasom — koji uz pratnju klavira izvode lirske solo-pesme i romanse: Stankovićevo i Jenkovo Što se bore misli moje, Marinkovićevu „Čežnju“ ili Bajićeve pesme iz ciklusa Pesme ljubavi. Pored muzičkih tačaka, recituju se stihovi Jovana Jovanovića Zmaja, Branka Radičevića, Đure Jakšića ili Vojislava Ilića.
2. Preuređenje sale i pauza: Nakon završetka zvaničnog programa, stolice iz partera se sklanjaju uz zidove, otvara se bife u sporednoj sali, a na podijum izlazi gradski gudački ili tamburaški orkestar (ili vojna kapela).
3. Drugi deo (Igranka i štimung u ponoć): Počinje plesni deo večeri po utvrđenom rasporedu na štampanim plesnim kartama (tanc-kartama): valceri, polke, mazurke, kadril, te obavezna građanska kola („Srbijanka“, „Kraljevo kolo“, „Brankovo kolo“). Oko ponoći, kada se atmosfera opusti, članovi hora i ugledni građani okupljaju se oko tamburaša i violinista. Upravo u tom trenutku solističke romanse i lirske pesme koje su dva sata ranije izvedene uz klavir na pozornici počinju da se pevaju uz pratnju tambura i violina za kafanskim stolom.

Tako je beseda funkcionisala kao živa laboratorija starogradske pesme. Kompozicija koja je u devet časova uveče bila umetnička solo-pesma sa notnog pulta, već u jedan sat posle ponoći postajala je varoška pesma u interpretaciji tamburaškog primaša, koji ju je sluhom upamtio i obojio diskretnim melizmima i rubatom.

Kompozitori i horovođe kao tvorci starogradskog kanona

Muzikološka analiza najpoznatijih starogradskih pesama pokazuje da ogroman deo repertoara koji se danas u javnosti doživljava kao „anonimno narodno blago“ zapravo potiče iz pera kompozitora koji su decenijama radili kao horovođe pevačkih društava ili iz muzike za pozorišne komade sa pevanjem koje su ta društva izvodila.

Kornelije Stanković i kanonizacija građanskih melodija

Kornelije Stanković (1831–1865), prvi školovani srpski kompozitor u Beču i kratkotrajni dirigent Prvog beogradskog pevačkog društva, izvršio je pionirski poduhvat beleženja i harmonizacije ne samo crkvenog pojanja, već i svetovnih građanskih i narodnih pesama. U njegovim zbirkama Srpske narodne pesme (štampanim u Beču između 1858. i 1863. godine za glas i klavir, kao i za hor) nalaze se najraniji verifikovani notni zapisi varoških lirskih melodija. Stankovićeva klavirska obrada pesme Što se bore misli moje na stihove kneza Mihaila Obrenovića postala je obrazac građanske romanse u ritmu valcera. Zahvaljujući tome što su pevačka društva širom Austrougarske i Srbije kupovala Stankovićeve štampane sveske, iste melodije i iste harmonijske osnove pevale su se od Budima i Temišvara do Beograda i Šapca.

Davorin Jenko i muzika iz „komada s pevanjem“

Slovenački kompozitor Davorin Jenko (1835–1914) proveo je ključne decenije svog stvaralačkog veka kao horovođa Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva (1863–1865), zatim Prvog beogradskog pevačkog društva (1865–1877) i kapelnik Narodnog pozorišta u Beogradu. Jenko je shvatio da beogradska i pančevačka publika žudi za pristupačnom, melodičnom muzikom koja spaja srednjoevropsku romantičarsku harmoniju sa ritmovima i intonacijama domaćeg gradskog melosa.

Pišući scensku muziku za više od osamdeset pozorišnih komada sa pevanjem (Đido, Seoska lola, Potera, Pribislav i Božana, Markova sablja), Jenko je stvorio desetine pesama koje su već sutradan nakon premijere pevali i članovi pevačkih društava i kafanski muzičari. Njegove melodije su toliko duboko srasle sa gradskom tradicijom da su slušaoci potpuno zaboravili ime autora, smatrajući ih izvornim narodnim tvorevinama.

Josif Marinković i Isidor Bajić: lirizam romanse i vojvođanskog štimunga

U drugoj polovini devetnaestog i početkom dvadesetog veka, razvoj građanske lirske pesme dostiže vrhunac u opusu Josifa Marinkovića (1851–1931) i Isidora Bajića (1878–1915). Marinković, dugogodišnji horovođa Prvog beogradskog pevačkog društva i Akademskog pevačkog društva „Obilić“, uneo je u srpsku vokalnu liriku bogatu romantičarsku harmoniju, izražajnu melodiku i duboko poštovanje prema akcentuaciji pesničke reči. Njegova solo-pesma „Čežnja“ (Gde si dušo, gde si rano) na stihove Branka Radičevića, kao i obrade varoških napeva u njegovim horskim Kolima, postavile su visoku estetsku lestvicu za sve kasnije interpretatore romansi, od Mijata Mijatovića do Predraga Gojkovića Cuneta.

U Novom Sadu, Isidor Bajić — profesor Srpske velike gimnazije, osnivač Muzičke škole i pokretač Srpskog muzičkog lista i Srpske muzičke biblioteke — delovao je u najtešnjoj vezi sa pevačkim društvima i tamburaškim zborovima. Bajićeve solo-pesme i melodije iz pozorišnih komada (poput Đido u njegovoj obradi ili Čučuk Stane), a naročito pesma Jesen stiže, dunjo moja na stihove Milorada Petrovića Seljančice, predstavljaju tačku savršenog preklapanja obrazovane građanske kompozicije i starogradskog kafanskog repertoara. Bajić se nije ustručavao da sarađuje sa vojvođanskim tamburašima, zapisuje njihove napjeve i izdaje ih u pristupačnim notnim sveskama koje su ulazile u svaku građansku kuću.

Regionalna mreža: Mostar, Sombor, Niš i Kotor kao žarišta građanske pesme

Institucija pevačkog društva omogućila je da se starogradski repertoar formira kao nadregionalni kulturni prostor koji prevazilazi državne granice tog doba. Svaka sredina unosila je u taj zajednički korpus svoju specifičnu lokalnu boju.

Mostarske „Gusle“ i pesnički krug oko Alekse Šantića

Posebno poglavlje u istoriji građanske pesme pripada Srpskom pjevačkom društvu „Gusle“, osnovanom 1888. godine u Mostaru. U specifičnom kulturnom ambijentu Hercegovine pod austrougarskom upravom, gde su se susretali mediteranski uticaji iz Dalmacije, osmansko nasleđe sevdaha i srednjoevropski muzički život, „Gusle“ su okupile izuzetnu generaciju književnika i intelektualaca predvođenu Aleksom Šantićem, Svetozarom Ćorovićem i Jovanom Dučićem.

Malo je poznato da je Aleksa Šantić bio ne samo predsednik i autor programskih tekstova društva „Gusle“, već i aktivni horovođa i kompozitor koji je svirao violinu i poznavao muzičku teoriju. Pišući stihove po uzoru na ritam i duh gradskih pesama i sevdalinki — kao što su Emina ili Što te nema — Šantić je stvorio poeziju koja je od prvog trenutka bila namenjena pevanju. Na sedeljkama i besedama društva „Gusle“ u Mostaru, Šantićeve pesme su dobijale svoje prve melodijske obrise, odakle su se putem gostovanja horova i štampanih pesmarica širile u Sarajevo, Beograd i Novi Sad.

Vojvođanska društva i profesionalizacija tamburaških orkestara

U Somboru, Subotici, Kikindi, Vršcu i Velikom Bečkereku, pevačka društva su odigrala presudnu ulogu u uzdizanju tambure iz ranga uličnog i bircuskog instrumenta u koncertni orkestarski medijum. Horovođe poput Dragutina Blažeka u somborskoj „Bačkoj“ ili Mite Oreškovića i kasnijih kapelnika u Bačkoj i Banatu podsticali su osnivanje tamburaških sekcija pri samim pevačkim društvima i sokolskim župama.

Uvođenjem kvartnog i kvintnog sistema štimovanja tambura i pisanjem četvoroglasnih partitura po ugledu na horski slog (prim I, prim II, brač/basprim, čelo i begeš), tamburaški orkestar je preuzeo identičnu harmonijsku fakturu kakvu je negovao građanski hor. Zbog toga vojvođanska starogradska pesma — od U tem Somboru do Tiho noći — u tamburaškom izvođenju zvuči kao „hor na žicama“: sa jasnim vođenjem basove linije, raspevanim srednjim glasovima na basprimovima i solističkom kantilenom prima.

Štampane pesmarice i notne edicije kao čuvari teksta i melodije

Još jedan trajan doprinos pevačkih društava starogradskoj kulturi jeste izdavačka delatnost. Krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka, društva i njihovi horovođe pokreću čitav niz notnih biblioteka i džepnih pesmarica namenjenih građanstvu:

• Notne zbirke za klavir i glas (ili mešoviti/muški hor): Izdanja knjižara Braće Jovanović u Pančevu, Srpske knjižare u Novom Sadu i Gece Kona u Beogradu donosila su proverene, autorizovane melodije sa tačnim poetskim tekstom.
• Društvene i varoške pesmarice (Lira, Venac, Gusle): Džepna izdanja u kojima su stihovi Zmaja, Radičevića, Jakšića, Ilića i Šantića štampani sa naznakom „peva se po glasu...“ ili uz osnovni notni zapis.

Zahvaljujući ovim izdanjima, starogradska pesma je sačuvala visok stepen tekstualne stabilnosti i književne pismenosti. Za razliku od čisto usmenog folklora u kojem se reči menjaju od sela do sela, građanska pesma je imala svoj pisani kanon u bibliotekama pevačkih društava. Kasnije, kada je krajem dvadesetih godina osnovan Radio Beograd i kada je Vlastimir Pavlović Carevac (i sam nekadašnji član hora „Obilić“ pod upravom Josifa Marinkovića!) preuzeo rukovođenje Narodnim orkestrom, upravo ta horska i akademska disciplina postala je temelj radijske estetike: čist ton, tačan akcenat, verodostojan pesnički tekst i plemenita, odmerena harmonija.

Zaključak: institucionalni temelj varoškog duha

Posmatrana kroz prizmu kulturnih institucija, starogradska muzika otkriva svoje pravo lice: ona nije slučajni nusproizvod kafanske dokolice, već zvučni izraz jednog veka napornog kulturnog uzdizanja građanskog društva. Građanska pevačka društva bila su most koji je povezao romantičarske pesnike, prve školovane kompozitore, varoške zanatlije i vrhunske kafanske muzičare u jedinstvenu kulturnu zajednicu.

Svaki put kada se u starogradskoj pesmi začuje skladna terca drugog glasa, valcerska kadenca ili stih srpskih romantičara otpevan sa merom i gospodstvenom uzdržanošću, u tom zvuku odjekuje nasleđe nekadašnjih pevačkih beseda — vremena u kojem je pesma bila najviši izraz građanske solidarnosti, ukusa i duhovne pismenosti.